草书传统的核心价值体现在哪里？我们可以从形式层面、制度层面和观念层面等不同的层次来揭示它。草书传统是否仍然与我们构成对话关系，并在对话中其意义和价值是否得以延续并得到增殖？将草书传统的历史资源进行当代转换，并不意味着对历史毫无选择的全盘接受，而是应该把它放置到在现代语境中来，对它的历史传统进行重新审视和反思，这是一种对历史负责任的尊重。当下中国书法艺术的现实“指数”告诉我们，在草书传统的当代重建进程中，教育与理论指导的工作不得不引起我们的高度重视。只有尊重艺术的发展规律，既保持艺术传统的延续性，又体现艺术的时代性，才有可能实现草书传统的继承与发展、草书传统的当代转换、草书传统的当代重建等既定目标。　　　　　　　

艺术发展的历史表明，艺术现实的“指数”即艺术离不开具体的社会实践，是社会实践的产物，它是属于社会的一个物质过程的组成部分的，而不是远离社会的空中楼阁或虚幻想象。在中国书法史上我们看到，处于“狂人”行为流行的社会背景当中的王羲之为什么不是以狂草作品的面目出现在我们的眼前，而后人以“法度”作为评判和定位的唐代书法又为什么在狂草艺术中登上巅峰？早在近两千年之前的汉代人写起草书来怎么就能够不拘一格而又悠然自在？为什么当我们在面对今天的草书作品的时候会发出当代草书总是“草”不起来的感慨？这难道不是很值得我们思考的问题吗？所谓“笔墨当随时代”，这是书法实践者及其批评者常挂嘴边的至理名言，但却很少有人认真思考过这“笔墨”的内涵是什么，“时代”的所指又是什么。当代马克思主义文学批评家埃蒂安纳•巴利巴尔和皮埃尔•马歇雷指出：“在《在延安文艺座谈会上的讲话》中，毛泽东写道：‘作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反应的产物。’因此，反映的范畴对于马克思主义理论家的第一个含义就是提供一个文学现实的指数。它不是‘从天上掉下来的’，不是神秘‘创造’的产物，而是社会实践的产物（甚至是一种特殊社会实践的产物）；它不是一种‘想象的’活动，尽管产生想象性效果，但不可避免地是一个物质过程的组成部分，是‘特定社会生活的……反映的产物。’”【1】　　由此，我们在思考草书传统的当代重建问题之时，是无法回避当代社会实践这一个现实问题的。马克思《政治经济学的形而上学》指出：“社会关系和生产力密切相联。随着生产力的获得，人们改变自己的生产方式，随着生产方式即保证自己生活的方式的改变，人们也就会改变自己的一切社会关系。”【2】恩格斯《共产党宣言•序言》也认为：“每一历史时代的经济生产以及必然由此产生的社会结构，是该时代政治的和精神的历史的基础。”【3】在马克思主义的经典理论中，“艺术生产”是作为整个社会生产的一种特殊的精神生产形式提出来的。相对于当代草书而言，传统草书已经属于历史；那么，在我们对传统草书进行阅读、理解或借鉴取法之时，它是否仍然与我们构成对话关系，并在对话中其意义和价值是否有所延续并得到增殖？是否传统草书只是让我们在解读时品味其历史意味，还是经我们的解读与分析、阐释后对当代草书的发展仍然产生某种意义上的作用？要弄清楚这个问题，我们首先要把阐释的对象放置到具体的艺术现实“指数”情境之中进行考察，分析草书传统的特质是什么，草书传统的核心价值体现在哪里？这是决定草书传统在当代能否得以转换与重建的一个重要前提。　　

一、当代中国书法的现实指数　　在当代，与以往历史所不同的艺术现实“指数”表现在，艺术实践活动突出地呈现为艺术生产——艺术消费活动，艺术生产方式中的艺术生产力与生产关系之间的矛盾冲突，较以往都表现得更为尖锐。在马克思主义经典理论中，“艺术生产”是作为整个社会生产的一种特殊的精神生产形式提出来的，《资本论》中的“艺术生产”已经成为研究生产规律必须探讨和阐发的问题之一，把艺术生产看作是生产的一种特殊方式，并且受生产的普遍规律的支配。而《剩余价值理论》有关艺术生产问题的探讨就更为具体了：“要研究精神生产和物质生产之间的联系，首先必须把这种物质生产本身不是当作一般范畴来考察，而是从一定的历史的形式来考察。例如，与资本主义生产方式相适应的精神生产，就与中世纪生产方式相适应的精神生产不同。如果物质生产本身不从它的特殊的历史的形式来看，那就不可能理解与它相适应的精神生产的特征。”【4】纵观中国书法不同字体的艺术表现，草书创作在中国书法艺术的创作中是最具个性也是最能体现个性的一种字体，但是，当代草书创作却在很大的程度上属于一种“极端顺从”（盖恩斯语）的倾向，即不把艺术创作看作是一种个性创造的活动，而是被当作他人的综合意愿的投影——既被动于前人的一整套草书制度，又投评委所好、投市场所好、投大众所好。传统艺术家从来把自己的作品视为自己的孩子，因此不可能投他人所好来选择自己所生的孩子；当代的书法家却很无奈，下笔之前就已经意识到并被迫无奈地接受了现实“指数”所施加给他的东西。企图参与书法艺术实践的芸芸众生每每在蠢蠢欲动之中揣测着每一个评委的可能持有的艺术价值取向，以此作为自己作品形式构成的风向标，不谋而合地陷进了现代文化工业生产的“可复制性”怪圈，随之而来的就是从对艺术价值话语操纵者的模仿发展到大量复制品流行开来的局面。草书艺术的现实实践者因此而隐约游离于自我角色和自我价值的认定之外。　

　由此，我们就不得不重新检讨多年来书坛所出现的那种具有官方意志色彩的所谓“导向”，某种自以为是的“主流”、“大方向”之类的导向意愿，尽管主观意愿的出发点是好的，但是，好心办坏事的例子并不少见。尤其是个别具有一定创作实力而又在书坛地位上具备一定话语权的人，往往有意无意地导向着一时的风气，这种表面的繁荣底下潜伏着极大的习气危机。在当代，中国书法艺术价值体系的重建需要与自身的文化、传统全面接通，原因在于其价值体系本身是源自于所属的文化与传统的。但由于当代的文化和传统与价值体系发生了很大程度上的疏离，当代社会又尚未具备可以承担价值体系的能力，这就成为了价值体系上所面临的严重挑战。草书创作及其传承、发展、创新等等问题，不是一个简单的艺术形式问题所能解决得了的，这是一个“文化再生产”的系统工程，首先我们得认识到什么是草书传统，这个前提不解决是不可能进入到其他问题的解决程序的，也就是说，不明白草书传统的内涵也就对诸如草书传统的历史发展规律、草书传统的继承与发展、草书传统的当代转换、草书传统的当代重建等等问题。从汉代章草书的古拙生机，到魏晋时期以王羲之为代表的文人书家创造崭新的今草书面目，到唐代张旭、怀素等人的狂草奇态，到宋代文人书家追求草书的润泽意韵，再到明清文人草书作品那种通天立地式的鸿篇巨制，徐渭、傅山等人的天马行空、纵横驰骋，其形态的不断变化表明草书传统在历史的进程中不断地超越、转换和重建自身。我们在对草书传统历史性惊叹发现，其艺术语言的开放性和再生性创造能力是何其的顽强，任何一个微小单位的构成语言都可能蕴藏着巨大的生命能量并能够演化出新的艺术语言的可能性。这正如德里达指出的：“结构主义的态度以及我们今天面对和置于语言中的姿态都不仅仅是历史时代问题。恰当地说，那是我们面对作为历史之源的语言的惊叹，是对历史性本身的叹奇。也是面对语言可能性，即一直存在与其自身的能力，及其被承认并得以在世界文化的许多方面展开的重复习演的一种惊异。此乃无与伦比之大奇也。”【5】　二、草书传统的核心价值　　那么，草书传统的核心价值体现在哪里呢？就在于它的实践参与者及其接受者群体内部对它有着一种典型的、一贯的思维与价值形式或模式，他们通过这些模式或价值体系来理解和表现他们生活的世界。与当时的社会生产方式、生产关系、生活方式、思维方式、社会组织结构、政治制度、风俗习惯、道德伦理、价值观念、审美趣味、宗教情结等等有着千丝万缕的联系，尤其对于那些作为草书艺术实践参与主体的文人士大夫来说，草书传统的一整套文化话语是他们精神生活中的一个重组成部分，是他们用于表达和证明自己人格特征、人格力量的重要现实方式之一。在对这一套文化话语的共同理解下，草书文化是他们用来描绘他们自己的那些具有重要符号意义的时刻、活动和对象的术语，进一步地成为了他们整体生活方式和价值系统不可分割的一部分。　　

我们可以从三个不同层次来揭示草书传统的主要内涵，包括各种外显的或内隐的行为模式。　首先，在它的表层次是那些看得见摸得着的具体笔墨语言形式，这是一般人最容易察觉得到的，也是比较容易习得的，所以人们最普遍讨论的也是这一层次的内涵，即便是那些没有草书实践经验的人也能说出个一二来，所以这“形而下”层次是当代大众都喜欢说、喜欢听的。这种表层次内涵也就是人类学家所说的“器物文化”层面。　　

其次，在它的中层次是那些在历史发展过程中形成的各种草书制度，即一整套的技术内涵，比如，笔锋运动的内在轨迹（中锋、侧锋、提按、摆动、折笔、转笔、质感、立体感等等），变幻莫测的笔墨节奏（流畅、平缓、狂放、停顿、匀速、疾速等等），线条间的接搭转换，线条距离与方向、位置等因素的渐变，内部空间与外部空间的关系，轴线在运动中的变化，墨色变化，结字部首的符号化等等，所有这些技术内涵或历代相继沿袭，或不断革新变化，存在的时间或长或短，或以各种不同的技术规范制度的文本形式出现，或以一种“潜规则”的形式无形地存于历代草书艺术实践者的心中，有的人甚至因为严格遵守“潜规则”而不敢越雷池半步。这种中层次内涵也就是人类学家所说的“制度文化”层面。　

　第三个层次是它的深层次内涵，也就是人类学家所说的“观念文化”层面，即与民族传统的整体生活方式和价值系统不可分割的那一部分内涵，书法的“雅玩”文化模式构成了一个民族的心理结构、思维方式和价值体系的重要组成部分，但这又不能视为等同于哲学，或等同于意识形态，只能说它们之间发生着密切的联系，这也就是为什么草书实践的参与者会从中获得知识、技能、体验、观念、信仰和情操等等信息的原因所在，当其深谙个中奥秘之时，用陶渊明的《饮酒》诗句来形容极为恰当：“此中有真意，欲辨已忘言”。文化人类学者克罗伯指出：“文化是一种产物；是历史的产物；包括观念、生活模式和价值观；是可以选择的；是习得的；是建立在符号基础上的；是一种来自行为或行为产物的抽象。”【6】　　三、草书传统的现代转化　　但是，令人惋惜的是，这种价值体系在经历一百年来的破坏与摧残之后，只剩下些许零零星星的“碎片”。正如丹尼尔•贝尔指出那样：“人们丧失了传统的整体感和完整感。碎片或部分代替了整体。人们发现新的美学存在于残损的躯干、断离的手臂、原始人的微笑和被方框切割的形象之中，而不在界线明确的整体中。而且，有关艺术类型和界限的概念，以及不同类型应有不同表现的概念，均在风格融合与竞争中被放弃了。”【7】以陈独秀等人为代表的“五四”新文化人物猛烈抨击传统文化，提倡新文化，将欧洲世俗主义价值观体系引入中国，再经历其后的一系列文化革命事件之后，使得许多人对自己老祖宗的东西越来越陌生，当代的诸多领域无法与传统发生对接。纵观当今世界，很少有像我们今天的社会这样，价值观与文化传统及其价值体系是如此的疏离状态，比如，尽管欧洲很早以前就流行世俗主义，但欧洲的当代社会在一定程度上，多多少少仍然保留了它的宗教以及文化与价值体系的不中断关系。　　

当然，问题的另一面我们也应该看到，“五四”新文化人物虽然全面抨击传统文化，但他们在对西方潮流进行吸收借鉴时还是有所选择的，还是受到中国传统文化的暗中左右的，比如在解读到西方表现理论时便会有意无意地联想起“诗言志”，在解读有关社会背景与文学关系时，也不由自主地自然联想到儒家的《诗大序》。这表明即便是在企图否定或摧毁传统文化之时，作为阐释主体身上所有的传统文化因子仍然不是荡然无存的状态。传统文化是经历了深层次的历史沉淀的，它具有稳定的组织结构和思想要素，它承前启后，在任何时候都会影响着一个民族那种特定的思维方式、价值观念、道德标准等深层次的社会心理和行为习惯。詹姆逊在分析这一问题的时候指出：“第一，个人身份本身就是某种过去、将来和眼前的现在在时间上统一的结果；第二，这种能动的时间上的统一，当其沿着阐释之圈穿过时间运动时，其本身就成为一种语言功能，或更确切地说，句（子）的功能。如果我们不能将句（子）的过去、现在、将来统一起来，那么同样，我们也不能将我们自己的生活经历或精神生活的过去、现在和将来统一起来。”【8】历史性的危机以新的结构规定着处于主体再生产阶段的艺术生产方式，作为艺术生产者的主体必须越过时间的多层次积极地融汇前张力和再张力，培养自身把历史经验和将来组成连贯一致经验的转型能力。否则，在新的艺术生产中就会导致一种任意异质的、支离破碎的、瞎碰运气的艺术和精神实践，就很难在生产中实现自身的目标。明白于此，我们就会大不必对草书传统的核心价值在被撕裂成为“碎片”之后而感到垂头丧气了，而应该对草书传统的当代重建满怀信心。　

　“回归传统”的口号在我们的书坛已经回响多年，但究竟以什么方式“回归”？是简单的形式还原还是彻底的回归（比如近些年来流行的“仿古”现象也算作是回归吗，或者就干脆把临摹“以假乱真”式的当成创作拿来展览就算是回归）？“回归”究竟有什么意义和价值，达到什么样的目标？“回归”之后下一步如何行动？这一系列的问题并没有人对此作出阐释，甚至懒得去想它，喊喊口号过足嘴瘾就完事，而对于传统的重建问题更是无从谈起。今天的我们，已经不是生活在古代传统那样的时代，生活环境与生存方式已经不可能重复或还原，因此，简单的传统还原既不可能，也没有那个必要。我们需要的是将传统变成现代的一面镜子，一种参照，让传统与当代发生对话机制，即草书传统的历史资源进行当代转换，并不意味着对历史毫无选择的全盘接受，而是应该把它放置到在现代性语境中来，对它的历史传统进行重新审视和反思，这是一种对历史负责任的尊重。如果我们用一种穿衣服的方式来打个比方，那就是我们究竟是把古人的衣服穿在自己的身上，还是把自己的衣服穿在古人的身上？也许这样的比喻并不显得十分恰当，但这种思考方式还是挺有意思的。丹尼尔•贝尔正是这么说的：这是“自我意识”形成的结果——“对于‘你是谁？’这个典型的身份问题，一个墨守传统的人通常回答说，‘我是我父亲的儿子。’今天的人则说，‘我就是我，我是自己的产物，在选择和行动的过程中我创造自己。’这种身份变化是我们自身的现代性的标记。”【9】深刻地领会我们自己的生存结构和历史处境，成为了我们探索草书传统在当代得以重新焕发生机的前提，也是我们能够批判地吸收西方现代性的合理成分、并对自身传统价值体系作出批判性的考察与创造性转化的重要保证。这种阵痛式的过程是当代草书创作的一次自我重建和更新的开端，是一场根植于更广泛日常和更深远经验的创造性活动。有学者指出：“中国现代化的目的，简单地说，有二，一是使中国能够跻身于世界之林，使古典的中国能够成功地参与到现代世界社会中去；二是使中国古典文化彻底更新，使中国古典文化能在未来世界中扮演一重要的角色。”【10】也就是说，在当代“文化再生产”市场化的大背景之下，要实现草书传统的当代重建，首先应该把草书传统的文化转化为被当代人接受的现代文化形式，因为，任何传统文化如果要被今天的大众所接受，都必须首先将之转换成为当代文化的一个组成部分，才使之易于与当代人对话，进而满足当代人的艺术实践与审美需要。　　四、书法教育在草书传统重建中的重要性　　然而，当代书法艺术的现实“指数”却难以令人乐观，譬如就艺术主体而言，实践参与者素质不高，对许多学术问题不感兴趣，甚至往往采取消极的态度来看待别人的学术成果。而参与理论研究者或沿袭古典传统的研究理路，或因迎合素质不高的广大书法实践参与者，往往大都选择较浅层次的“实践”路线，或者说其理论形态属于“实践理路”，仍然像传统理论形态那样强调书法理论只是整个书法艺术实践的一个组成部分（有人将之称为创作实践的附庸），而不把它看成一种纯思辨的理论活动，这样就无法在书法活动实践之外找到自身的立足点，无法采取一种采取静观的学术态度，进而也就无法站在书法实践之外进行沉思冥想、从深层次上探讨当代书法发展的未来方向及其“构成模式”和“核心价值理念”的辩析和追问。　　

那么，书法教育与理论指导的工作就不得不引起我们的高度重视。当代文化研究者认为：“结合教育机制对文化再生产中的问题展开评论显然具有吸引力，这是因为虽然教育过程没有直接生产和参与文化形式，但在所有社会中，教育在文化专业知识的培训中发挥着根本作用。我将举这类培训的三个方面：（1）为文化形式提供合法术语（特别当文化被分为高级和低级两个层次的时候，一部分教育内容将是反复灌输这类划分的意义）；（2）传授针对不同载体的批评话语（用恰当的语言表达对比比如音乐或绘画体裁的欣赏）；（3）提供关于各体裁的演变、特定表演者的演变以及民族所取得的成就的历史叙述（从而可以对文化从种族文化、性别群体和‘文明’等方面加以分层）。”【11】我们也正在看到，某些部门在如火如荼地举办诸如书法精英班、书法高级班、研究生班、冲刺班之类的教育活动，客观地说，此类活动确实也产生了一些创作人才。但是，这种以形式训练为主要目标、以追逐名利（把入展作为终极目标）的短视行为，往往会造成受教育者的浮躁心理，眼珠仅仅盯在一些表面的、浅层次的形式，因此，它能否真正起到教育的目的或达到院校教育的目标，我是心存疑问的。当然，它的作用还是不能一概否定的，也就是指导者通过一种“示范性”的活动能动地把爱好者的积极性调动起来，使更多的人加入到艺术生产的大家庭中来而成为“合作者”，达到一种基础教育的目标，促使更多的艺术生产者在今后的艺术活动中再进一步地深入思考。　　

这正如本雅明所指出的那样：“这又进一步要求作家有指导和革命的姿态。如今，这种要求比以前更为强烈。对作家毫无教益的作者，对任何人毫无教益。因此，重要的就是生产的示范性。这种示范性首先能够引导其他生产者进行生产，其次，能够在他们的建议下建立改良机构。这一机构愈完善，就能够把愈多的消费者转变为生产者，也就是，把愈多的读者和观众转变为合作者。”【12】教育是促进我们能与传统对话的前提，中国书法的艺术共同体要想维持其应有的文化品格和不断更新的活力，只有通过持续的教育功能，在将自身的历史传统传递给活动于其中的个体的同时，还肩负着对个体进行一种文化形塑的重任。　

　现实表明，学院的正规教育对于解决此类问题是至关重要的，我们可以从中国美术界的成功经验中找到答案，无论是在创作实践方面还是在学术研究方面，我们不得不承认书法界都是远远落后于美术界的，这其中的一个决定性因素就是学院的正规教育，这里不再赘言。总之，只有尊重艺术的发展规律，既保持艺术传统的延续性，又体现艺术的时代性，才有可能实现草书传统的继承与发展、草书传统的当代转换、草书传统的当代重建等既定目标。　　当代草书艺术的现实“指数”告诉我们：时间性的“示意链”处于暂时断裂状态，时间中的现在性正在从所有的实践活动和意图中释放能量，“现时”被处于暂时遭遇前后时间隔离的情境之中，相对孤立中的能指变得格外引人注目，就好像是一段乐曲中间出现了一个嘎然而止的音符，我们正在忍受之中想象着下一个响亮和声的到来。